论书法艺术中的禅境 以及书法家创作的灵感契机

自佛教传入中国后，大规模的佛经抄写活动在很大程度上刺激了书法艺术的发展。书法作为经文的重要载体，在发展过程中因受到佛教思想的浸染，而极大地丰富了自身的内涵。本文拟从“妙悟”“空静”及禅境等方面，谈谈佛教禅宗思想对书法艺术产生的重要影响。

一、妙悟：书法家创作的灵感契机

“‘妙悟’一词最早见于东汉僧肇的《长阿含经序》：‘司徒校尉晋公姚爽质直清柔，玄心超诣，尊尚大法，妙悟自然。’”[1]从此以后，“妙悟”为佛教普遍使用，亦逐渐渗入文学创作之中。当时的文学作品与书法创作密不可分，因此这种灵光一现的感悟亦常出现在书法创作中。佛教所说的“顿悟”，与“渐悟”相对，是指在某一时刻突然领悟到佛学的真谛。禅宗分为南北二宗。南宗立慧能为宗师，偏向于“顿悟”成佛说;北宗则尊神秀，更推崇“渐悟”。慧能提出“一悟即至佛地”命题[2]，认为修行者若要成佛，就必须自省其身，从而达到顿悟成佛的状态。人生来便携有佛性，“顿悟”之能亦人皆有之，即便未入佛门亦有成佛之机。“顿悟”的存在，即让人脱离现实世界的烦扰，恢复内心的本真状态。慧能说：“故知一切万法，尽在自身心中，何不从于自心，顿见真如本性!”[3]“顿悟”说在发展的过程中，逐渐被文学吸纳、融合，不再局限于佛教的范畴。魏晋南北朝时期，统治者极力推崇禅宗思想，士大夫却深受老庄思想影响。在两种思想的碰撞下，“妙悟”说逐渐被人们接受，成为中国美学理论中的重要命题。严羽在《沧浪诗话》中，将“妙悟”从禅道引入诗道，使得“妙悟”一说得以升华，并逐渐走向成熟。南宋时期，“论诗如论禅”已成为一种共识，严羽也肯定了禅诗互通的思想，在《诗辨》中曾论述：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。……惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有深浅：有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。”[4]。禅道离不开妙悟，诗道亦是如此，“妙悟”的关键在于“悟”字。而“悟”的程度有深浅，是由于个人程度的不同，决定了作诗境界的高低。严羽的“妙悟”说是在前人基础上，重新构建的理论体系，他将“妙悟”从禅宗中剥离，并确立为诗歌创作中达到最高境界的重要因素，对后世产生了深远的影响。“妙悟”说在文学发展过程中，逐渐被吸收融合，进一步地渗入到其他艺术创作之中。

文学作品是书法创作的表现内容，书法创作是文学作品的呈现方式。古时文学创作的过程同样是书法创作的过程，文学作品中的“妙悟”也渗透在书法创作之中。细观历代书法经典之作，大多是灵光乍现后的挥毫泼墨。王羲之的《兰亭集序》被誉为“天下第一行书”，不仅在书法史上占据着极其重要的地位，更是被后世列为行书临摹的典范。会稽山阴之兰亭，名流雅士集聚，王羲之将置身于“崇山峻岭、茂林修竹”间的自然之乐，同内心的悲喜兴叹融合，乘兴而书。将人的情感与自然之美，通过书法创作行云流水地表现出来。当时的王羲之大抵正处于“妙悟”的状态而不自知，其后他再次书写，均达不到当时的境界。“妙悟”之于艺术创作，可遇而不可求。一幅好的书法作品，不仅要笔法与章法观之尚佳，还需在作品中蕴含创作者丰富的情感。创作者在偶然的契机中，通过笔墨抒发内心丰沛的情感，赋予了作品生命力。就书法的学习与创作而言，“妙悟”与禅宗所说的“渐修”是相辅相成、不可分割的。要达到“妙悟”之境，离不开“渐修”;离开了“妙悟”，书法艺术的“渐修”就不可能获得质的转变。书法创作中，书法家必须要保持高度的灵敏性，避免一切的外在干扰，才能牢牢地把握住“妙悟”的踪迹。“妙悟”的出现具有一定的偶然性，却也受到“渐修”过程中量变积累的必然性影响。书法家势必长期修习基本技法，才能够触碰到“妙悟”的边缘，并在某一特定的环境中，完成灵感的迸发。可见“悟”境的深入是一个不断修炼的过程，不可一蹴而就。单纯依靠“渐修”实现的书法创作，终究无法达到艺术的最高境界。因此，书法家们正是在一次次的锤炼中得到提升，在“渐修”与“妙悟”的双重作用下，逐渐完成质的飞跃。

二、“空静”：书法家创作的精神状态

佛教多追求“顿悟”成佛，但在参悟的过程中，亦需要“无念”“静虑”的状态，方能积小悟为大悟，由大悟而彻悟，书法的创作过程亦是如此。只有将内心归于平静，达到“忘我”的境界，才能够创作出更加优秀的书法作品。禅宗所谓“空”，有否定具体存在之意，简而言之，便是事物的虚幻不实，可理解为空无、空寂，与“有”相对。佛教认为“苦空”无常，人出生便处于苦海之中，并以此来宣扬对尘世的厌弃，对来生的憧憬。但其本意并不是让人悲观厌世，而是要学会参悟苦果，放下执念。“苦”是人生来愚昧、不悟佛门真谛的必然结果，人往往沉迷于世间的欲望，为名利所缚，为贪念所困。佛教认为，要打破这种状态，就要做到看空一切，心如止水，即保持所谓的“空寂”之心。“虚空能含日月星辰，大地山河;一切草木、恶人善人、恶法善法、天堂地狱，尽在空中。世人性空，亦复如是。”[5]佛教的核心思想便是“空”，但是这个“空”并非是杳然无一物，而是存在于现象中的本质。庄子亦认为“虚无”乃天地之本、万物之实，可包容一切事物。禅宗的“空”与道家的“虚无”说有异曲同工之妙。“静”既是佛学术语，也是中国哲学的范畴之一。在禅宗之外，理学讲“静”，道家亦有“静”。禅宗中的“静”主要指“静虑”，并将其作为修习的根本要求，主要是让修行者保持“定”的状态，心如止水而不起妄念。禅宗的发展，使禅学理论逐渐渗入到中国古代美学体系之中。道家的“虚静”说作为其中的重要范畴，同禅宗的“静”颇为相似，无论是在诗歌创作还是在意境表达上，都强调了一种“空静”的状态。老子讲“涤除玄览”，要达到道的最高境界，就要从复杂的感官世界中脱离，摒除心中的一切杂念，方能内心清明。庄子认为“夫虚静恬淡寂漠无为者，天地之本，而道德之至，故帝王圣人休焉。……夫虚静恬淡寂漠无为者，万物之本也。”[6]要排除私心杂念以及各种干扰，主体方能够虚而待物，静而观物。老庄关于“虚静”的思想，主要是对主体心境和行为的要求，而随着“虚静”说的发展，其逐渐地渗入到艺术领域，成为艺术创作中所必备的一种状态。

“空静”一说源自于禅学，又在美学的发展中丰富了内涵。禅宗思想中，“空静”的状态主要源于对现实世界的消极认识，人们要避开世间苦难的侵扰，就要排除妄念，保持空明的心境。在文学层面上，“空静”则成为文学家和诗人创作中的一种状态，其改变了原本的消极意义，成为文人创作过程中的有利因素。受禅宗思想影响的文人在进行创作时，往往能从生活的桎梏中挣脱开来，感受到超脱世俗之外的洒脱。在文学创作时，或是进行其他艺术创作时，创作者更加注重内心世界的“空静”，并将之与外物进行观照，以突破现实世界的束缚。将“空静”的状态放到书法艺术的创作中，书写者就可以不受外界的干扰，将自己的内心世界归于平静。在创作时挣脱当下之事，超脱眼下之景，开拓出更加深远的意境。历代书法名作的产生，都离不开书写者“空静”的内心状态，只有使自己的精神状态归于平静，才能够将书法艺术发挥到极致。“空静”状态在创作过程中间断性出现，使创作者从纷扰的现实世界中暂时逃离，更加清晰地领悟到自己的感受。历史上许多的书法家都提到过“空静”状态之于书法创作的重要性，王羲之认为“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思。……意在笔前，然后作字”[7];欧阳询在其《八诀》中提到“澄神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸”[8];虞世南则在《笔髓论》中论述书法写作的“契妙”：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙”[9]。可见在书法创作中，只有进入忘我的精神状态，排除私心杂念，无视现实喧嚣，方能够达到“意在笔前”的状态，从而在内心构建出字的笔法态势，执笔挥墨间展示出书写者幽深高远的境界。

三、禅境：书法作品中的独特意境

书法艺术在逐渐发展的过程中，愈加重视作品中的精神境界，意境更是成为书法之道的至高目标。书法家将自身的感受通过笔墨表现出来，人们可以从作品的笔法和章法中，从虚实结合、有无相生的表现手法上，感受到其中蕴含的神韵与意境。在道家文化中，艺术的最高境界便是顺应自然。老子认为“五色令人目盲，五音令人耳聋”“大音希声，大象无形”，最高的艺术应该是毫无人为雕琢的，其哲学的主要思想“道”正是顺应自然的产物。庄子继承和发展了老子的思想，形成了自然的审美观，其自然观的内涵和本义即是，人与自然的和谐状态。书法家在进行创作时，要使作品达到艺术的至高境界，同样离不开老庄思想中的自然观。蔡邕在其《九势》中说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出矣。”[10]书法艺术在表现形式上，色彩简单，仅以墨色勾勒，黑白之间尽显阴阳之美，体现出书法艺术中顺任自然的特性。在创作的过程中，书写者以毛笔勾勒线条，以笔法走势的变化表达情感。这种情感即是书写者在创作过程中的自然而发，是人与自然和谐状态下的情感流露。人们在欣赏书法作品时，正是依托于书法笔画的粗细、轻重和徐疾的变化，方能感受到执笔者内心情感的宣泄和情绪的波动。艺术的创作并不是完全地脱离现实社会，还是可以通过“技”表现出来的。《庄子》中庖丁之所以能够拥有高超的解剖技艺，最主要的原因便是他能够顺应自然，把握“道”而超越了一般的技艺。艺术想要达到一定的高度，就要极力地丰富其内涵，全面地表现出生活和自然的美。

禅宗思想同道家文化存在着许多的共通之处，道家的“有”与“无”、“虚”与“实”，不仅在禅宗中有所体现，也同样适用于书法艺术的创作。“虚”“实”是中国古典哲学的重要范畴，在书法艺术创作中也是极为重要的表现手法，其主要体现在书法作品中单个字、字与字、行与行及整幅作品的分间布白上。中国历代文论，尤为推崇“外”，从而衍生出“象外之象”“境外之景”“韵外之致”“味外之旨”的意境特征，与“有无相生”“虚实结合”的艺术手法。将这种“空无”的哲学范畴引申到书法绘画的艺术上，就衍生出“无画处皆成妙境”的审美表达。书法在创作的过程中，不仅要注意笔画之间的协调美观，整个篇幅乃至字与字之间，都要恰到好处地留白。对应到虚实关系中，有笔墨处即为“实”，无笔墨处则为“虚”，虚实结合即是书法作品中的分间布白处理，而章法如何巧妙地处理这种虚实关系则成为关键所在。书法艺术在逐渐地发展中愈加成熟，章法的变化也导致了不同书法风格的产生，“虚”与“实”范畴的自觉运用也由书法领域扩展至其他的艺术领域。“虚”给予了文学和艺术创作无限的想象空间，使诗词歌赋中充满了意境，也使得书法绘画得以在空无中展现其精妙。这种外在的表现形式，虚中有实，实中有虚，使得书法创作的整体架构达到虚实的完美结合。

书法中的笔墨处对应为“有”，无笔墨处则对应为“无”，有无之间相得益彰，而如何通过“无”处展现其精妙，就成了重中之重。宗白华曾提到过国画与西洋画之间的差别，西洋画满而中国画空。西洋画要将整幅画填满不留一处空白，而国画的无色处才是整幅作品的精妙所在，是画家的匠心独运。留白处虽视之空无一物，但却灵气空行。山水画卷，空处既可是白云烟波渺然无踪，亦可为千里江雪人迹罕至。许多画中皆刻意虚空背景，为的就是能够突出画作中想要表现的主旨，从而达到对内容更为细致的雕琢。“所以中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓‘得其环中’。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓‘超以象外’。……这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。”[11]画境正是在空灵中方得升华，在有无相生间形成了独具特色的艺术境界，书法亦是如此。最高的艺术，要注重构建“无”这一意象。现实存在的“有”极易观测，而“无”却极难被感知。书法中“有”的是书法作品的本相，“无”才是书写者通过作品传达内心所感的关键，这便是书法作品在视觉直观感受之外，更高层次的意象表达，即中国书画之境界。想要准确地探知一幅书法作品中所传达的意境，就要观“有”而知“无”，通过对作品的细致观摩，深入探究其中所表达的内涵，从而获得一种壮阔高远的艺术享受。