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时代骑手
——在黑马上缔造现代诗歌的命运共同体
马小盐
马小盐，女，七十年生人，小说作者，文化批评家。
为何从眼中射出黑色的光芒？
它在我们中间寻找骑手。
——布罗茨基《黑马》
起源与目的
现代性一词，对很多诗人来说，似乎具有天然的正确性。尤其是口语诗这一领域，每每与大众发生冲突，口语诗群体为自身辩护的最佳佑词便是：这是现代诗歌，你们不懂。在这里，作为修饰词的“现代”，成了各类面目可疑之人的庇护所。一旦躲避在“现代”一词的冠冕下，各路徘徊在语言之门外的文学痴汉，即使作品糟糕透顶，亦可获得合法的赦免权。事实上，这种争辩，隐含着一种逻辑，一种租借自达尔文生物进化论的文学进化论逻辑：因为是现代的，所以一定是先进的、先锋的。现代诗歌亦然。
但现代诗歌真如现代科技一样，比起古典诗歌，更为先进与文明吗？显然不是。现代性这位多产的母亲，她的婴孩众多。有的一路成长，有的半路夭折，有的已接近畸形的怪胎，譬如现代艺术。在法国哲学家波德里亚看来，现代艺术大多是堆积进博物馆的毫无意义的垃圾。鲍德里亚的观点，我有赞同之处，亦有反对之处。时代产生垃圾，亦产生珍宝，艺术史不过是从垃圾堆上选取珍宝的过程。任何时代，艺术的垃圾可能远远多于精品。后世留存下来的艺术，只会是金字塔塔尖的作品，而非全部。现代诗亦然。诗的好坏，与诗本身的语言、意象、韵律、生命力有关，与现代不现代没有必然的关联。所有的古典诗，对书写和当时阅读他们的人来说，都是当代诗。古典，只是后来者的一个分类罢了。古典诗，有好诗，也有坏诗。现代诗，当然也有好诗与坏诗。只是因时间之筛的筛选，古典诗中的好诗如今仍旧能够映入我们的眼帘，坏诗却已经湮灭于岁月。我们之所以无法分辨出同时代诗歌之好坏，那是因为我们仍旧身处时代之环的一链，未能窥破时间之筛最终的谜面。
提起现代诗歌，我们有必要厘清这个词汇的起源。现代诗歌起源于何处？众所周知，中国的现代诗起源于“五四”白话文运动。而“五四”白话文运动，则源于现代文明与这片古老土地的正面相逢。当这艘朽坏老腐的巨船，与现代文明迎面撞击，其结果令大多数中国知识人瞠目结舌：我们并非万邦来朝，屹立于世界的中央，反而远远落后于世界诸民族。这简单而朴素的民族主义情感，引发了当时知识界普遍的危机意识，文化改良与民众启蒙成了当务之急。而文言文的教条繁冗，早已与现代社会无法调和，并成了启蒙民众、提高素质，最终与民众交流并达成共识的障碍，于是轰轰烈烈的白话文运动开始了。滥觞于白话文运动的中国现代诗，就此走上了它的蹒跚探索之路。
众所周知，中国现代诗的原点之作，《蝴蝶》一诗，就是白话文运动的发起人之一——胡适的作品。这首诗歌，虽然形式尚未摆脱旧诗（五言律诗）的传统，语言却浅显直白，简单易懂。它稚嫩、天真、口语化十足，笨拙得就像一个牙牙学语的孩子。胡适自己声称，他的新诗“很像一个缠过脚后来放大了的妇人……虽然一年放大一年，年年的样上总还带着缠脚时代的血腥气。”胡适之所以如此自省，是因他觉得自己的诗歌仍旧摆脱不了传统格律的束缚。然而，胡适诗作真正的弊端并非于此。真正的原因在于，胡适匮乏作为诗人的才华。他缺少诗人对词语、意象、语音的基本敏感，更缺少诗人的天赋与性灵。他仅仅是一个醉心于文化改良的知识人，而非缪斯选中的情人。反而是鲁迅的几首调侃性诗歌，诸如《我的失恋》《梦》《人与时》，从语言到意象，比胡适的诗歌，更显露出被缪斯女神吻过的印痕。
如果说胡适是新文化运动的传道者，鲁迅则是新文化运动的先知。传道者与先知的区别在于，传道者传播他所看、所知、所倡导的一切。在道与民众之间，他是桥梁。先知则在黑夜里呐喊的同时，返回传统，反思传统，并预言未来。在道与民众之间，他既是阐释者又是原创的祭司。比起传道者，先知更有灵性，也与缪斯更为亲近。这也是鲁迅的诗歌，为何优于胡适的缘故之一。但无论胡适还是鲁迅的白话诗歌，他们的目的，皆非抒发一己之情、一己之感，他们的本意，原本便在于开风气之先，与民众一起，创造一个新世界，生成一种新文化，缔造一个民族复兴的文化共同体。
失踪的他者
厘清了中国现代诗歌的起源与目的，我们便会发觉，如今中国的现代诗歌，早已错失了当初的目标，反而迷失在由各种思潮所构筑的米诺斯迷宫之中，这迷宫里的怪兽，不是牛头人身怪物，而是诗人们那个过度膨胀的“我”。诗人与读者之间，往往处于对立的两极：诗人自诩高级文化的代言人，拒绝给民众写诗，民众亦不理解诗人所谓的现代诗歌。民众与现代诗歌的隔阂，一如博尔赫斯与他恋人的隔阂：“在我的爱人与我之间，必将竖起/三百个长夜如三百道高墙。”在我们这里，有时甚至会演变为：“在我的读者与诗歌之间，必将竖起/三百道高墙如三百种痛骂。”
为何出现如此难堪的二元对立局面呢？这是由历史原因造成的。八十年代改革开放，再度敞开的国门，迎纳了欧美四、五十年间集聚如浪的文化思潮。存在主义、结构主义、女权主义、后现代等等，一浪接一浪的与马克思主义杂交的知识浪潮，在极短的时间内，不问禾稗，蜂拥而入，击打着这片荒芜而饥渴的土地。大部分中国知识人，被这些浪潮吸引并捕获。诗人，这语言的祭司，这种族里最为敏感的人群，首当其冲地成为接纳新思潮的最佳器皿。
熟知哲学思想的人知道，从存在主义，到后现代主义，皆倡导个人主义与个性解放。诗人，原本便是一个容易自傲的群体，在这些零散思潮只言片语的影响下，更容易成为一个膨胀的唯我论者。他们把放浪形骸当做灵感的食粮，把唐璜式轻薄当做罗曼蒂克的自我，把潮流熏陶下的戏剧性“假我”当做了“真我”——在扮演诗人与真实诗人之间，他们自己，亦分不清哪一个是自己的面具，哪一个又是真正的“我”。这导致大量的中国现代诗中，自我与萦绕着自我而催生的假面齐飞，却罕见他者的在场。法国哲学家列维纳斯曾将现代社会的此种现象，归罪于西方哲学的本体论对他者的过度同化。这种将他者还原为同者（将他者同化为我，我的思想，或者我的财产）倾向，最终会将他者变成一种自我论。在此基础上，列维纳斯提出了他者伦理学——一种尊重他异性，他者优先，对他者负有责任的伦理观。
追根溯源，上帝杀手尼采，杀死上帝的同时，亦杀死了他者——在上帝死亡的瞬间，分崩离析的信仰碎片，弥散进每一个追求个性的主体之中，人人想彰显自我，想成为独在的微型上帝。因此自我无限膨胀，不但将他者同化为同者，还将他者的他异性压缩为微粒，于是一个原子化的轻浮世界诞生了，于是大量书写社会现状的诗歌，亦沦落为轻浅之物。
诗人与时代
我们可以看出，在我们的时代，诗人与民众的关系并不融洽，反而常常剑拔弩张。那么，我们有必要提出一个问题：诗人与时代究竟是什么样的关系？他是时代的情侣？还是时代的旁观者？亦或是时代的同时代人？
时代的情侣，热衷于讴歌时代，赞美时代，在时代的森林里夜莺一般婉转鸣唱着他的颂歌。时代的旁观者，则疏离于时代，他仅仅冷眼旁观着时代发生的一切事件。在我看来，一位优秀的现代诗人，应该是我们所处时代的“同时代人”。我这里所言的“同时代人”，并非时代的同路人，而是来自阿甘本哲学语义上的“同时代人”。
法国哲学家罗兰·巴特言“同时代人就是不合时宜的人。”意大利哲学家阿甘本在巴特的基础上，完善了“同时代人”一词的涵义：1.同时代人是紧紧凝视自己时代的人，以便感知时代的黑暗而不是其光芒的人。2.同时代人不仅仅是指那些感知当下黑暗、领会那注定无法抵达之光的人，同时也是划分和植入时间、有能力改变时间并把它与其他时间联系起来的人。综上所述，一个阿甘本哲学意义上的同时代人，应该具有以下三大特点：1.一个不合时宜的人。2.一个感知时代黑暗的人。3.一个试图改变时代的人。也就是说，这样的人，既不融入时代，也不远离时代，而是处于时代的断裂点上。他紧紧地凝视着时代的黑暗，并有能力在这个断裂点上，植入过去之光，并试图以一己之力改变当下。
阿甘本“同时代人”的概念，或许不好理解。但我们只要回顾一下文学史上那些星群般闪烁的显赫姓氏，便会对这一概念有所了解。波德莱尔、卡夫卡、曼德尔施塔姆、鲁迅，都是他们所处时代的同时代人。若无这些人的存在，他们的时代将在历史的长河里黯淡无光，他们的时代也将变得失聪喑哑。波德莱尔，这位欧美现代诗歌的先驱，就是十九世纪的同时代人。他以一己之力，改变了他所处时代最终的文学走向。
但就是这样一位现代诗歌的奠基人，却是他所处时代的罪人：他的诗作被告上法庭，他的诗集被官方封禁。十八世纪末至十九世纪中期，典雅清丽的浪漫主义诗歌是法国诗坛的主流声音。波德莱尔，这位时代的逆子，却处处与浪漫主义反其道而行之：浪漫主义在诗歌里歌颂大自然的田园风光，波德莱尔则在诗歌里吟咏现代大都市的阴暗角落。浪漫主义诗歌里游走的是贵妇、淑女、绅士，波德莱尔的诗歌里穿行的却是妓女、醉鬼、赌徒。如果说浪漫主义诗人是当时文学界的天使，波德莱尔则是横空出世的撒旦。本雅明曾在评论波德莱尔时言：“诗人们在他们的街道上找到了社会渣滓，并从这种渣滓中繁衍出他们的英雄主人公。”是的，这位文学撒旦，本质上是一位文化英雄。他既叛逆时代，又观察时代。他以一己之力释放了诗歌的新潜能——现代诗歌就此闯入了古典诗歌不能进入的禁忌之区。他紧紧凝视时代之暗的双眼，让他歌咏他所看到的一切：垃圾堆、腐尸、妓院、赌场。他撕开繁华的现代大城市被遮蔽的一角。他的诗歌里，普通民众的身影不停地穿梭。正是从波德莱尔起，确定了现代诗歌的基本调性——现代诗歌是自我与他者共在的诗歌，而非象牙塔里矫揉造作地虚假吟哦。
诗人与民众
一个看重自己使命的诗人，不可能藐视民众。因为他便是民众的一员，他使用与民众相同的语言，他的个人经验里浓缩着民众的集体经验。他与民众不但处于人类命运的共同体，还处于语言的共同体——他是他们的声音，他们通过他来发声。布罗茨基因此写道：“人民性不是政治正确与简单的审美。阿赫玛托娃意识到自己的天职——她的声音是一亿人民的呐喊。”
那些藐视民众，表面上叛逆一切实际上什么也不叛逆的诗人，并非我们的同时代人，反而是被时代潮流席卷而去的人。他们是尤奈斯库荒诞剧里的“犀牛”，也是艾略特诗歌里的空心人。他们穿着现代性礼服，却不知现代性是何物，更不知现代诗是何物，语言是何物。他们的表演性人格，让他们成为一种类似诗人-演员的角色，而非大写的传达民众集体经验的诗人，他们只知道潮流来了，他们得赶快站在潮流之上，乘风破浪，斩获名声。他们是时代之潮可悲的殉葬品。一如苏联诗人马雅可夫斯基，这乌托邦颂歌队的最佳领唱，当他意识到他所赞美的事物，反过来对他施行思想挤压，他抢先用一粒子弹，结束了自己的生命——这是他最美的诗行。因为这是一位诗人，用自己的行动与鲜血，怒气冲天地书写着最后的忏悔与反抗。
阿赫玛托娃、曼德尔施塔姆这样的诗人，才是他们所处时代的同时代人。正是因为他们，他们所处的时代，才不至于笼罩着无底的黑暗。正是因为他们，后来者才能从历史的废墟里，看到人之为人的尊严。正是因为他们，人类命运共同体的声音才会被后世所听见。很多诗评家评论布罗茨基的名作《黑马》时，认为这首诗里的“黑马”意象指的是诗人自己。在我看来，恰恰相反，布罗茨基诗歌里的“黑马”，指的不是他自己，而是他无法逃脱却必须紧紧凝视的他所处的时代：
如此漆黑，黑到了顶点。
如此漆黑，仿佛处于针的内部。
如此漆黑，就像子夜的黑暗。
如此漆黑，如同它前方的树木。
写这首诗的布罗茨基深深意识到，“在我们中间停留”的迟迟不肯离去的时代，正在寻找它的骑手。时代已至，“骑手”何在？“骑手”又是谁？是大写的诗人，是真正的歌者，是在黑马的背上缔造现代诗歌的命运共同体的人。
我们的时代也在呼唤它的同时代人，也在寻找它的骑手。我们时代那个骑在黑马的背上缔造现代诗歌命运共同体的人，他出现了吗？他发声了吗？他已经上路了吗？我不知道。或许他正在扬鞭策马奔驰而来，一如清晨扑面而来的万道光芒。
（原载《草堂》2022年第10卷）